L'"ultimo mondo" di Buscapé

Esce in Brasile "Cidade de Deus", affresco della omonima favela di Rio 

di Alessio Slossel

   “Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come”.  Se corri la bestia ti prende, se resti la bestia ti mangia. In altre parole: non c’è via di scampo. Questo modo di dire molto comune in Brasile è senz’altro la principale chiave di lettura del film "Cidade de Deus", co-diretto dal pubblicitario paulista Fernando Meirelles insieme alla regista Katia Lund, anche lei originaria di São Paulo ma da tempo trasferitasi a Rio ove è diventata una profonda conoscitrice del mondo delle favelas.

La sceneggiatura è tratta dal libro dello scrittore e sociologo Paulo Lins e racconta gli ultimi trent’anni di storia della malavita della favela Cidade de Deus, dove lo stesso Paulo Lins è nato e cresciuto. Il film è un collage di personaggi ed eventi il cui filo conduttore è dato dalla storia personale e dai racconti di Buscapé, un bambino che diventa adulto coltivando la passione per la fotografia e il desiderio di vivere la propria vita al di fuori del clima di violenza e miseria che permea la quotidianità della favela. Buscapé è una sorta di testimone involontario di quel mondo assolutamente a parte che è la favela, un mondo che è un misto di arcaico tribalismo e di modernità apparentemente “importata” dalla società civile circostante. Il film non nasconde l’ambizione di essere una metafora della storia recente della criminalità di Rio de Janeiro, la sua evoluzione e professionalizzazione, coincidente con l'avvio del traffico di droga, per arrivare all’attuale guerra di bande che insanguina morros e favelas della Cidade Maravilhosa (le statistiche più recenti parlano di cinquecento omicidi al mese nello stato di Rio, uno ogni ora e tre quarti ma fino al luglio scorso si parlava di uno ogni ora).

Il racconto è suddiviso in tre periodi, contraddistinti da fotografia e da montaggio differenti. La prima parte è relativa agli anni sessanta e all’inizio del decennio successivo. In questa sezione la fotografia è ricca di toni caldi, le scene inquadrate con rigore e il montaggio forbito e lineare. Il periodo successivo, quello sugli anni settanta e i primi anni ottanta, è  caratterizzato da una fotografia più colorata, vagamente psichedelica, dall'uso manuale della macchina da presa in alternativa al carrello e dal montaggio un po’ meno lineare. L’ultima parte è invece volutamente caotica e quasi destrutturata, con macchina da presa in costante movimento, montaggio veloce e poco rigoroso, fotografia cruda e apparentemente incurante del tipo e della qualità di illuminazione delle scene. Una rappresentazione del caos indotto dalla cocaina, secondo il regista.

Nel complesso l’estetica del film è fortemente influenzata dall’attuale linguaggio televisivo e, per ciò che riguarda l’impostazione della sceneggiatura, dalla cinematografia di Quentin Tarantino. Le musiche ricalcano il periodo storico via via preso in esame dalla narrazione e le citazioni spaziano da Cartola a Tim Maia, ma tranne che in alcuni momenti non sono mai protagoniste, anzi forse un po’ sottotono pur essendo di indiscutibile qualità. Per la selezione del cast, in buona parte composta da attori non professionisti e ragazzi che non hanno mai avuto esperienze di recitazione, è stata creata un associazione con sede in centro città per raccogliere le candidature di tutti coloro che erano intenzionati a partecipare al film.

L'obiettivo era di operare la selezione in un ambiente “neutro” e poter quindi testare ragazzi provenienti da un po’ tutte le favelas di Rio senza condizionamenti “ambientali” di qualsiasi tipo. In questo modo, ad esempio, ragazzi provenienti da favelas dominate da bande rivali hanno potuto lavorare insieme senza paura di rappresaglie e la produzione non ha ricevuto pressioni eccessive. Alla fine il gruppo più numeroso è risultato quello proveniente dalla favela del Vidigal, ove è attiva una ottima e frequentatissima scuola e compagnia di teatro all’interno della associazione culturale Nós Do Morro. E proprio in omaggio al contributo dei  Nós Do Morro l’associazione istituita per il casting è stata chiamata Nós Do Cinéma, è tuttora attiva e si è trasformata in una scuola di cinema soprattutto per ragazzi che vivono in aree povere della città. Katia Lund è l’instancabile anima di questa nuova comunità.

L’attesa per l’uscita del film in Brasile dopo il debutto a Cannes, dove ha partecipato fuori concorso, era molto alta come testimoniato dalle lunghe file al botteghino. La partecipazione nella produzione della Videofilmes di Walter Salles ha senza dubbio facilitato la distribuzione ad opera della Lumiere, la più forte società di distribuzione brasiliana, la circolazione nelle numerose sale del circuito Unibanco, di proprietà della famiglia Salles, e un’ottima campagna mediatica. Inoltre la partecipazione a Cannes ha prodotto un contratto di distribuzione con la Miramax che ha copertura mondiale e che, molto probabilmente, farà concorrere il film per l’Oscar così come fece con “La vita è bella” di Benigni.

Il soggetto controverso, con poliziotti palesemente accusati di connivenze profonde con la criminalità, il battage mediatico e l’immagine proposta al mondo di un Brasile un po’ rimosso dai brasiliani sono alcuni degli ingredienti che da soli avrebbero comunque garantito un buon successo di pubblico. Ma a questi va senz’altro aggiunto il taglio moderno e suggestivo del racconto e le numerose altre qualità di quest’opera, ben confezionata nel suo insieme. Nel “primo mondo” il marketing insisterà verosimilmente sulla natura quasi documentaria di questo film fatto con ragazzi di strada che raccontano il loro terribile “ultimo mondo”. In questo senso è emblematica la frase di un personaggio che pur essendo poco più che un bambino proclama la propria maturità: “Não sou criança, não. Fumo, cheiro, matei, roubei. Sou sujeito-homem.”  (Non sono un bambino. Fumo, sniffo, ho ucciso, ho rubato. Sono un uomo.)

Non bisogna tuttavia dimenticare che si tratta di un prodotto di finzione, un po’ come una storia di gangster in un film statunitense, e non un documento sulla realtà. Per privilegiare gli aspetti più spettacolari o forse per l’enormità delle problematiche in gioco sono stati esclusi dal racconto molti elementi importanti, indispensabili per offrire un quadro realistico del mondo raccontato. Gli attori principali sono quasi tutti professionisti. La voce fuori campo di Buscapé viene a volte usata per colmare i vuoti d’informazione più macroscopici, ma questa scelta appare un po’ come una resa di fronte alla difficoltà di offrire una storia completa attraverso il racconto filmico vero e proprio.

Nel film manca quell’universo di persone che compone la favela perché in realtà banditi e malandri sono un’esigua minoranza immersa in una società ben più ampia che nulla ha a che vedere col crimine. Si è rinunciato anche a una visione sociologica obiettiva: se infatti è vero che la società brasiliana rimuove l’esistenza delle favelas, è anche vero che i loro abitanti e gli stessi trafficanti sono profondamente influenzati da ciò che succede al di fuori, nelle mode come nella struttura sociale e nella vita di tutti i giorni, mentre il film rappresenta la favela come una specie di isola chiusa in se stessa. Lo stesso traffico di droga non potrebbe esistere senza il mondo al di fuori della favela e, in ultima analisi, le favelas stesse sono in realtà prodotte dal mondo “al di fuori”.

Inoltre è assente una visione storico politica indispensabile per spiegare certi fenomeni importantissimi e peculiari quali le grandi associazioni criminali che governano le stesse favelas e che nel film sono ignorate. Non che i singoli personaggi del film appaiano poco credibili: è la visione d’insieme che nella sua parzialità e, a tratti, superficialità offre un quadro sostanzialmente fuorviante e avulso dalla realtà, soprattutto a partire dalla seconda metà del racconto. Cidade de Deus non è che una delle centotrentasei favelas carioca dominate dal Comando Vermelho, un’entità ben più consistente, articolata  e complessa di quella delle bande rappresentate nel film, tanto che la sua realizzazione è stata possibile solo grazie alla personale conoscenza della regista di alcuni trafficanti di alto livello, oltre che di rappresentanti politici della stessa favela.